UTOPIJA KAO IGRA PROCEDURA
Divna Vuksanović
Ako je univerzum ideja stvaran svet, a njegove projektivne slike ostaju u kolektivnoj memoriji kao senoviti domen iluzija, pri čemu tehnika tj. umetnost od ovakvih odblesaka oduzima i poslednje ostatke stvarnosti, nalazimo se (uvek već) u idealističkom sistemu Platonove (Plato) teorije mimesisa, koja bi utopijske potencijale svake, pa i savremene umetnosti, zajedno s njenim multimedijalno artikulisanim derivatima, najverovatnije proglasila, bilo trećerazrednim proizvodom ontološke dedukcije ili mimetički izvedenom redukcijom stvarnosti. Ipak, izlaz iz platonovske pećine iskrivljenih opažaja i intencionalno (neadekvatno) zasnovanih misaonih refleksija moguć je posredstvom sećanja na arhaičnu prošlost, kao i anticipacijom političke budućnosti, interpretirane u duhu (renesansne) ideje tzv. „države sunca“, što je, pak, za Platona značilo da koncept utopije balansira u nedefinisanim zonama koje se naziru negde između civilizacijskog projekta potonulog ostrva/kontinenta Atlantide i drevnog kulta boga Sunca, što efektno simbolizuje opšte, tj. zajedničko dobro staroatičkog polisa. Treći Platonov izraz bio je sasvim svetovne prirode, ali je, kako je poznato na osnovu filozofove prepiske s Tiraninom, volja vladara sprečila potpunu implementaciju njegovog politički utemeljenog projekta „idealne države“ na jednom malom grčkom ostrvu.
Anamneza idealnog sveta još se kod Platona transformiše u realistične zahteve razboritog upravljanja državom i njenim institucijama, a po uzoru na ostrvo sećanja ili, mnogo kasnije izvedeno, haotični topos snova, kako to ilustruje, primera radi, valerijevska poetska vizija Ksifosa, što podrazumeva da suncem umiveno ostrvo nije moguće opaziti od količine svetlosti koju neprestano emanira, a ovo, nadalje, dovodi u pitanje i samo njegovo postojanje. Otuda je ne-mesto (U-topia), politička retro-vizija, ostrvo snova ili potonulih civilizacija, poetsko-filozofski svet gde obitava Nada u svojoj zavičajnosti (Bloh /Bloch/), tema preispitivanja savremene umetnosti, ukoliko ona hoće sebe da vidi i kao larpurlartizam i kao nedvosmisleni društveni angažman. Pri tom su načini problematizacije ovog predmeta, kao i njegovog inkorporiranja u teksturu umetničkog dela ili aktuelnog procesa stvaranja, bitno različiti, i zavise, kako od umetničkih, tako i od društvenih aspiracija samog autora ili čitavog kreativnog (socijalnog) ambijenta koji ga okružuje, dok su, istovremeno, nužno u relaciji s „pravilima igre“ na kojima se zasniva sama struktura umetničkog dela.
Slučaj „Koreta“, autora Vojislava Klačara, u sebi sintetizuje gotovo sve probleme i aspekte konstrusanja utopijskih svetova, i to kako u domenu slobodne igre imaginacije, mišljene u kantovskom smislu pojma, tako i u kontekstu realizovanja ideja poteklih iz inspiracije tzv. „političkom fantastikom“ (Servije/Servier/), pripisujući im dodatno i jednu, tehnološkim sredstvima generisanu dimenziju (multi)medijalnosti. Otuda su estetski privid i implicitna društvena kritika, u isto vreme, umetnička „istina“ višedecenijski projektovanog rada umetnika. Funkcionalni sistem kontroverznog projekta „Koreta“, koji je, u pogledu imanentne političke arhitektonike, u stalnom progresu, čine medijski uspostavljeni parametri prostora i vremena, koji se dijalektički konfrontiraju i posreduju s umetnikovom ličnošću (protežnošću i vremenom), dok je ova u relaciji, s jedne strane, s istorijskim, društvenim i političkim momentima konstituisanja ideje države, dok je, s druge strane, stopljena s mitskom bezvremenošću, odnosno s asocijalnim, aistorijskim i apolitičkim viđenjem jednog opšteg utopijskog pregnuća koje se očitava u plutajućim značenjima onih državotvornih procedura na kojima izrasta vizija „Korete“.
Iako se ideja „Korete“, prima facie, ni na koji način ne oslanja na Avgustinov (Augustinus) koncept iznesen u referentnoj teološkoj raspravi O državi božjoj (De civitate Dei), identifikovanoj kao pozni odjek Platonovih ontoloških propozicija transformisanih u dogme Zapadnog hrišćanstva i pomalo atipičnu patrističku eshatologiju, ona, na određeni način, ipak participira u umnom poretku jedne apstraktne (božje) države koja se (pret)postavlja kao regulativna ideja, osnovna poetičko-ludička strategija i utopijski projektovani ideal istovremeno. Otuda je uloga umetnika i boga, u momentu njihove stvaralačke koincidencije, izvedene posredstvom samog kreativnog akta geniusovog intuiranja (Šeling/Schelling/), odnosno opažanja države kao rada na predmetu u kontinuiranom napretku, formalno izjednačena uzajamnim legitimisanjem oba ova stvaralačka principa ujedno: priznajući vlastitu državu, umetnik, zapravo, dolazi do apercepcije kao potvrde sopstvene egzistencije (tj. samosvesti, što jednako važi i za državni aparatus „Korete“, mišljen kao subjectum po sebi), i vice versa.
Kao svaka druga, i poetika ovog umetničkog „slučaja“ svakako ostaje u ontološkoj/generičkoj tmini (analogije: Robinson Kruso, novi Adam, rusoovski čovek, POMO fenomeni Cybertown-a, i tsl.), ali je indikativno da autor načinima njene prezentacije, kao i samim „delom“, mišljenim u najfleksibilnijem značenju estetskog predmeta, osim pukog nagona za igrom i performativnim pristupom njegovoj serijalnoj nadgradnji, provocira potragu za onim stvaralačkim procedurama ili ceremonijalnim formama društvene komunikacije, koje intimnije vezuju rad s ličnošću samog umetnika, nadalje ga dovodeći u relaciju sa principima koji ga nesumnjivo transcendiraju. Ovakvim postupkom Klačar, čini se, uspostavlja simboličku kontrolu nad državom kao levijatanskim entitetom par excellence, koji ga svojom opštošću i „uzvišenošću“ u potpunosti „proždire“ i prekoračuje, čime, u isto vreme, procesira i samu stvarnost, odnosno strukturiše vlastiti život, „prevodeći“ ga u prepoznatljive, prostorno-vremenske kodove što artikulišu pojam besmrtnosti.
Prisnost autora s projektom, ostvarena kao momenat apsolutne asimilacije subjektiviteta i, u isto vreme, racionalno uspostavljene (subjektove) distance u odnosu na utopijski predmet istraživanja, neobično podseća na relaciju opisanu u onirički fragmentiranoj epizodi Pola Valerija (Valéry), gde sam autor, odnosno izvesni „gospodin P.“ uspostavlja odnos prema prevazilaženju sopstvene konačnosti, koristeći, pri tom, dejstvo mehanizma „udaljenja sa šećerom“. Naime, jedan mali, svakodnevni ritual gospodina P., kao što pokazuje „operacija“ drobljenja šećera u kafi, hotimično ponavljan iz dana u dan, iznenada postaje povod za uspostavljanje komunikacijske veze (religare) sa čistom sferom transcendencije. Postupak gospodina P. slikovito demonstrira kako određeni „kauzalitet“ (otapanje šećera u šoljici kafe, ponavljanjem kružnih pokreta ruke s kašičicom) biva supstituisan jednom posve drugom, teleološki određenom paradigmom odnosa konačnosti i beskonačnosti, u njihovoj uzajamnoj igri negiranja, definisanja i dijalektičkog ograničavanja.
„Gospodin P., čovek s idejama, vrtio je svoj šećer u svojoj kavi. Upola odsutan, vrtio je i drobio, drobio i vrtio, i produžavao je tu operaciju preko svih mogućih opravdivih razloga, pošto se šećer već bio sav istopio. Ali živi sistem ‘Gospodin P.’ nije uopšte više mogao zaustaviti svoj pokret: bio je zahvaćen beskrajem“, navodi se u pomenutoj analogiji. Ovo ritualno prevazilaženje tzv. „realnih“ koordinata prostora i vremena, redefinisanih drugim referentnim okvirom utopijsko-umetničkih svetova, prema Valerijevom mišljenju, omogućava kontroverziju povratnog udaljavanja od tzv. stvarnog sveta, što je veoma nalik projektnoj reverzibilnosti „Korete“ u viđenju V. Klačara. I dalje, aktiviranjem ovog neobjašnjivog mehanizma postiže se da običan, svakodnevni rutual, u svojim beskonačnim ponavljanjima jednostavnih režima izvođenja, nezavisno od prvobitne svrhe, prerasta u čin nadmašivanja ovde i sada (svake) stvaralačke subjektivnosti.
Plan igre predstavlja, takođe, značajan element u konstrukciji pozadinske ideologije projekta Vojislava Klačara. Igra kao „dobrovoljna radnja ili djelatnost“ (Hojzinga /Huizinga/) - što se u slučaju „Koreta“ može neposredno aplicirati na autonomni svet jedne konstitutivne državne tvorevine - zatvara se u svetove funkcionisanja vlastitih zakonitosti i unutarnjih „pravila“ ponašanja, izvedenih iz tautološki reprezentovanih političkih procedura pretvorenih u prepoznatljive perspektive zavođenja, a u svrhu (odlaganja) zadovoljenja samih načela igre koja izrastaju u cilj po sebi, kao i jedno „ontološki“ sprovedeno oponiranje tzv. spoljnoj realnosti. Na samoj granici ideja slobode i nužnosti, ova igra, kao egzistencijalna potvrda čiste sfere subjektivnosti, odvija se, kako sugeriše Hojzinga analizujući fenomen igre uopšte, „unutar nekih utvrđenih vremenskih i prostornih granica, prema dobrovoljno prihvaćenim ali beziznimno obaveznim pravilima, kojoj je cilj u njoj samoj, a prati je osjećaj napetosti i radosti, te svijesti da je ona ‘nešto drugo’ nego ‘običan zivot’”.
No, ovde je, finkovskim jezikom rečeno, igra, u međuvremenu, postala sam subjekt dešavanja (u imaginarnoj „Koreti“, „pravila“ su izjednačena sa izbornim procedurama, pri čemu je početni ludički impuls performansa često ekvivalentan sa ishodišnim - aleatornim, što adekvatno ilustruju izborni rezultati igre, „transparentni“ na svim nivoima njenog manifestovanja, delujući kao nekakva medijskim sredstvima uobličena i „predestinirana harmonija“), dok su „saigrači“, odnosno, kako virtuelni tako i realni participanti ovog umetničkog poduhvata, baš kao u stvarnosti, i sami postali deo amorfne biračke mašinerije i postvarenih izbornih procedura, koje u sablasnom kontekstu dejstva beskonačnih svetova parlamentarnih igara, realizovanih u hiberniranom stanju „Korete“, „rade“ imanentno vlastitim principima delovanja.
Stoga pomeranje subjektivnog horizonta igre sa slobodnog igrača na „igranu strukturu“ medijski rafinisanog teksta, projekat Vojislava Klačara dovodi u vezu s naličjem fenomena igre i slobode, što je njen „tamni trenutak“ i neizbežna slika lažne aktuelizacije, hipotetički izvedena intenziviranjem dejstava rasta utopijske funkcije države. Ovim je imaginarni sistem spojenih sudova, uspostavljen između „vladajućeg aparata“ i njegovih stvaralačko-proceduralnih korelata, potcrtanih kako u umetničkom radu, tako i u projekcijama ličnosti autora, medijski isprogramiran kao čist artefakt jedne beskrajne težnje koja u sebi sintetizuje distopijski pesimizam, s jedne, ali i svu ekscentričnost kretanja ideje slobode, s druge strane.
Prizor kao tlocrt-želja, nadmašivanje svega postojećeg i neprekidna medijska „proizvodnja“ sopstva, a nasuprot regresivnim tendencijama sužavanja „realiteta“ u ime estetskog privida, anticipira jednu drugu mogućnost stvaralačkog osporavanja, te kritičkog preispitivanja ideja identiteta i stvarnosti, što evidentira imanentna protivrečnost realizovanja totalnog projekta države „Koreta“, kao utopijski neostvarene, artificijelne igre samodefinišućih procedura.
Divna Vuksanović
Ako je univerzum ideja stvaran svet, a njegove projektivne slike ostaju u kolektivnoj memoriji kao senoviti domen iluzija, pri čemu tehnika tj. umetnost od ovakvih odblesaka oduzima i poslednje ostatke stvarnosti, nalazimo se (uvek već) u idealističkom sistemu Platonove (Plato) teorije mimesisa, koja bi utopijske potencijale svake, pa i savremene umetnosti, zajedno s njenim multimedijalno artikulisanim derivatima, najverovatnije proglasila, bilo trećerazrednim proizvodom ontološke dedukcije ili mimetički izvedenom redukcijom stvarnosti. Ipak, izlaz iz platonovske pećine iskrivljenih opažaja i intencionalno (neadekvatno) zasnovanih misaonih refleksija moguć je posredstvom sećanja na arhaičnu prošlost, kao i anticipacijom političke budućnosti, interpretirane u duhu (renesansne) ideje tzv. „države sunca“, što je, pak, za Platona značilo da koncept utopije balansira u nedefinisanim zonama koje se naziru negde između civilizacijskog projekta potonulog ostrva/kontinenta Atlantide i drevnog kulta boga Sunca, što efektno simbolizuje opšte, tj. zajedničko dobro staroatičkog polisa. Treći Platonov izraz bio je sasvim svetovne prirode, ali je, kako je poznato na osnovu filozofove prepiske s Tiraninom, volja vladara sprečila potpunu implementaciju njegovog politički utemeljenog projekta „idealne države“ na jednom malom grčkom ostrvu.
Anamneza idealnog sveta još se kod Platona transformiše u realistične zahteve razboritog upravljanja državom i njenim institucijama, a po uzoru na ostrvo sećanja ili, mnogo kasnije izvedeno, haotični topos snova, kako to ilustruje, primera radi, valerijevska poetska vizija Ksifosa, što podrazumeva da suncem umiveno ostrvo nije moguće opaziti od količine svetlosti koju neprestano emanira, a ovo, nadalje, dovodi u pitanje i samo njegovo postojanje. Otuda je ne-mesto (U-topia), politička retro-vizija, ostrvo snova ili potonulih civilizacija, poetsko-filozofski svet gde obitava Nada u svojoj zavičajnosti (Bloh /Bloch/), tema preispitivanja savremene umetnosti, ukoliko ona hoće sebe da vidi i kao larpurlartizam i kao nedvosmisleni društveni angažman. Pri tom su načini problematizacije ovog predmeta, kao i njegovog inkorporiranja u teksturu umetničkog dela ili aktuelnog procesa stvaranja, bitno različiti, i zavise, kako od umetničkih, tako i od društvenih aspiracija samog autora ili čitavog kreativnog (socijalnog) ambijenta koji ga okružuje, dok su, istovremeno, nužno u relaciji s „pravilima igre“ na kojima se zasniva sama struktura umetničkog dela.
Slučaj „Koreta“, autora Vojislava Klačara, u sebi sintetizuje gotovo sve probleme i aspekte konstrusanja utopijskih svetova, i to kako u domenu slobodne igre imaginacije, mišljene u kantovskom smislu pojma, tako i u kontekstu realizovanja ideja poteklih iz inspiracije tzv. „političkom fantastikom“ (Servije/Servier/), pripisujući im dodatno i jednu, tehnološkim sredstvima generisanu dimenziju (multi)medijalnosti. Otuda su estetski privid i implicitna društvena kritika, u isto vreme, umetnička „istina“ višedecenijski projektovanog rada umetnika. Funkcionalni sistem kontroverznog projekta „Koreta“, koji je, u pogledu imanentne političke arhitektonike, u stalnom progresu, čine medijski uspostavljeni parametri prostora i vremena, koji se dijalektički konfrontiraju i posreduju s umetnikovom ličnošću (protežnošću i vremenom), dok je ova u relaciji, s jedne strane, s istorijskim, društvenim i političkim momentima konstituisanja ideje države, dok je, s druge strane, stopljena s mitskom bezvremenošću, odnosno s asocijalnim, aistorijskim i apolitičkim viđenjem jednog opšteg utopijskog pregnuća koje se očitava u plutajućim značenjima onih državotvornih procedura na kojima izrasta vizija „Korete“.
Iako se ideja „Korete“, prima facie, ni na koji način ne oslanja na Avgustinov (Augustinus) koncept iznesen u referentnoj teološkoj raspravi O državi božjoj (De civitate Dei), identifikovanoj kao pozni odjek Platonovih ontoloških propozicija transformisanih u dogme Zapadnog hrišćanstva i pomalo atipičnu patrističku eshatologiju, ona, na određeni način, ipak participira u umnom poretku jedne apstraktne (božje) države koja se (pret)postavlja kao regulativna ideja, osnovna poetičko-ludička strategija i utopijski projektovani ideal istovremeno. Otuda je uloga umetnika i boga, u momentu njihove stvaralačke koincidencije, izvedene posredstvom samog kreativnog akta geniusovog intuiranja (Šeling/Schelling/), odnosno opažanja države kao rada na predmetu u kontinuiranom napretku, formalno izjednačena uzajamnim legitimisanjem oba ova stvaralačka principa ujedno: priznajući vlastitu državu, umetnik, zapravo, dolazi do apercepcije kao potvrde sopstvene egzistencije (tj. samosvesti, što jednako važi i za državni aparatus „Korete“, mišljen kao subjectum po sebi), i vice versa.
Kao svaka druga, i poetika ovog umetničkog „slučaja“ svakako ostaje u ontološkoj/generičkoj tmini (analogije: Robinson Kruso, novi Adam, rusoovski čovek, POMO fenomeni Cybertown-a, i tsl.), ali je indikativno da autor načinima njene prezentacije, kao i samim „delom“, mišljenim u najfleksibilnijem značenju estetskog predmeta, osim pukog nagona za igrom i performativnim pristupom njegovoj serijalnoj nadgradnji, provocira potragu za onim stvaralačkim procedurama ili ceremonijalnim formama društvene komunikacije, koje intimnije vezuju rad s ličnošću samog umetnika, nadalje ga dovodeći u relaciju sa principima koji ga nesumnjivo transcendiraju. Ovakvim postupkom Klačar, čini se, uspostavlja simboličku kontrolu nad državom kao levijatanskim entitetom par excellence, koji ga svojom opštošću i „uzvišenošću“ u potpunosti „proždire“ i prekoračuje, čime, u isto vreme, procesira i samu stvarnost, odnosno strukturiše vlastiti život, „prevodeći“ ga u prepoznatljive, prostorno-vremenske kodove što artikulišu pojam besmrtnosti.
Prisnost autora s projektom, ostvarena kao momenat apsolutne asimilacije subjektiviteta i, u isto vreme, racionalno uspostavljene (subjektove) distance u odnosu na utopijski predmet istraživanja, neobično podseća na relaciju opisanu u onirički fragmentiranoj epizodi Pola Valerija (Valéry), gde sam autor, odnosno izvesni „gospodin P.“ uspostavlja odnos prema prevazilaženju sopstvene konačnosti, koristeći, pri tom, dejstvo mehanizma „udaljenja sa šećerom“. Naime, jedan mali, svakodnevni ritual gospodina P., kao što pokazuje „operacija“ drobljenja šećera u kafi, hotimično ponavljan iz dana u dan, iznenada postaje povod za uspostavljanje komunikacijske veze (religare) sa čistom sferom transcendencije. Postupak gospodina P. slikovito demonstrira kako određeni „kauzalitet“ (otapanje šećera u šoljici kafe, ponavljanjem kružnih pokreta ruke s kašičicom) biva supstituisan jednom posve drugom, teleološki određenom paradigmom odnosa konačnosti i beskonačnosti, u njihovoj uzajamnoj igri negiranja, definisanja i dijalektičkog ograničavanja.
„Gospodin P., čovek s idejama, vrtio je svoj šećer u svojoj kavi. Upola odsutan, vrtio je i drobio, drobio i vrtio, i produžavao je tu operaciju preko svih mogućih opravdivih razloga, pošto se šećer već bio sav istopio. Ali živi sistem ‘Gospodin P.’ nije uopšte više mogao zaustaviti svoj pokret: bio je zahvaćen beskrajem“, navodi se u pomenutoj analogiji. Ovo ritualno prevazilaženje tzv. „realnih“ koordinata prostora i vremena, redefinisanih drugim referentnim okvirom utopijsko-umetničkih svetova, prema Valerijevom mišljenju, omogućava kontroverziju povratnog udaljavanja od tzv. stvarnog sveta, što je veoma nalik projektnoj reverzibilnosti „Korete“ u viđenju V. Klačara. I dalje, aktiviranjem ovog neobjašnjivog mehanizma postiže se da običan, svakodnevni rutual, u svojim beskonačnim ponavljanjima jednostavnih režima izvođenja, nezavisno od prvobitne svrhe, prerasta u čin nadmašivanja ovde i sada (svake) stvaralačke subjektivnosti.
Plan igre predstavlja, takođe, značajan element u konstrukciji pozadinske ideologije projekta Vojislava Klačara. Igra kao „dobrovoljna radnja ili djelatnost“ (Hojzinga /Huizinga/) - što se u slučaju „Koreta“ može neposredno aplicirati na autonomni svet jedne konstitutivne državne tvorevine - zatvara se u svetove funkcionisanja vlastitih zakonitosti i unutarnjih „pravila“ ponašanja, izvedenih iz tautološki reprezentovanih političkih procedura pretvorenih u prepoznatljive perspektive zavođenja, a u svrhu (odlaganja) zadovoljenja samih načela igre koja izrastaju u cilj po sebi, kao i jedno „ontološki“ sprovedeno oponiranje tzv. spoljnoj realnosti. Na samoj granici ideja slobode i nužnosti, ova igra, kao egzistencijalna potvrda čiste sfere subjektivnosti, odvija se, kako sugeriše Hojzinga analizujući fenomen igre uopšte, „unutar nekih utvrđenih vremenskih i prostornih granica, prema dobrovoljno prihvaćenim ali beziznimno obaveznim pravilima, kojoj je cilj u njoj samoj, a prati je osjećaj napetosti i radosti, te svijesti da je ona ‘nešto drugo’ nego ‘običan zivot’”.
No, ovde je, finkovskim jezikom rečeno, igra, u međuvremenu, postala sam subjekt dešavanja (u imaginarnoj „Koreti“, „pravila“ su izjednačena sa izbornim procedurama, pri čemu je početni ludički impuls performansa često ekvivalentan sa ishodišnim - aleatornim, što adekvatno ilustruju izborni rezultati igre, „transparentni“ na svim nivoima njenog manifestovanja, delujući kao nekakva medijskim sredstvima uobličena i „predestinirana harmonija“), dok su „saigrači“, odnosno, kako virtuelni tako i realni participanti ovog umetničkog poduhvata, baš kao u stvarnosti, i sami postali deo amorfne biračke mašinerije i postvarenih izbornih procedura, koje u sablasnom kontekstu dejstva beskonačnih svetova parlamentarnih igara, realizovanih u hiberniranom stanju „Korete“, „rade“ imanentno vlastitim principima delovanja.
Stoga pomeranje subjektivnog horizonta igre sa slobodnog igrača na „igranu strukturu“ medijski rafinisanog teksta, projekat Vojislava Klačara dovodi u vezu s naličjem fenomena igre i slobode, što je njen „tamni trenutak“ i neizbežna slika lažne aktuelizacije, hipotetički izvedena intenziviranjem dejstava rasta utopijske funkcije države. Ovim je imaginarni sistem spojenih sudova, uspostavljen između „vladajućeg aparata“ i njegovih stvaralačko-proceduralnih korelata, potcrtanih kako u umetničkom radu, tako i u projekcijama ličnosti autora, medijski isprogramiran kao čist artefakt jedne beskrajne težnje koja u sebi sintetizuje distopijski pesimizam, s jedne, ali i svu ekscentričnost kretanja ideje slobode, s druge strane.
Prizor kao tlocrt-želja, nadmašivanje svega postojećeg i neprekidna medijska „proizvodnja“ sopstva, a nasuprot regresivnim tendencijama sužavanja „realiteta“ u ime estetskog privida, anticipira jednu drugu mogućnost stvaralačkog osporavanja, te kritičkog preispitivanja ideja identiteta i stvarnosti, što evidentira imanentna protivrečnost realizovanja totalnog projekta države „Koreta“, kao utopijski neostvarene, artificijelne igre samodefinišućih procedura.
