Sistem normalan, sve u fluksu – neke privremene beleške o rizičnom zadatku postavljanja tranzicija
Antje Dietze
Tranzicionalne pozorišne prakse mogu biti reakcije na iskustvo socijalne, kulturne i političke tranzicije u društvu u kom umetnici i publika žive, kao i pokušaji artikulisanja i mišljenja tog iskustva. Takođe, one mogu sadržati strateške pokušaje otvaranja potencijala tranzicije, kako za pozorišnu praksu tako i za društvo, kao i organizovanja načina i sredstava za mišljenje i izvođenje promenjivosti datog konteksta.
U oba slučaja, mnogi pozorišni radnici odlučuju da ne postave komad, u smislu interpretativne paradigme, to jest, rekonstrukcije značenja zasnovanih na tekstu i omogućenim od strane autora. Projekat Vojislava Klačara, fiktivna država Koreta može se razmatrati u ovom kontekstu. Uporediv sa drugim projektima koji operišu na preseku različitih umetničkih formi, političkih procedura i arene civilnog društva (kao Država u vremenu od NSK, ili Šansa 2000 Christopha Schlingensiefa, politička partija osnovana za nemačke parlamentarne izbore 1998. godine (1)), njegov „umetnički rad“ je pre „rad u nastajanju“, čime se obuhvata i izlazak izvan tradicionalno zamišljenih granica estetske sfere- ka političkom prostoru, učestvovanju publike, i ka uspostavljanju tranzicijskog statusa samog rada, kako njegov razultat, još uvek, nije odlučen.
Moj teorijski interes za pozorišne prakse, kao u slučaju Vojislava Klačara, NSK ili Christopha Schlingensiefa, leži pre svega u vezama između estetske prakse i kulturnog konteksta (tranzicije). Šta znači razvijati pozorišne strategije koje napuštaju dramski tekst i kontinuitet naracije, i koje deluju izvan doslednog značenja, ili na način kojim ga obustavljaju ili prevazilaze? Koje su teorijske i društveno-političke implikacije pokušaja da na ovaj način promislimo kulturu, tranziciju i pozorišnu praksu?
Tranzicija i narativ
Klasični dramski tekst, i vizija istorijskih dinamika koju on nosi, često preuzima formu samostalnog jedinstva čime postavlja postojan okvir za razumevanje i rasuđivanje predočenog sukoba. Postoje snažni argumenti za razumevanje ovog teleološkog koncepta „drame istorije“, sa implikacijama jedinstva, kontinuiteta i zaključka (i nasilja i smrti kao preduslova za uspešni prelaz u novi poredak), kao modela istorijske transformacije par excellence.
Ipak, vremena tranzicije uključuju iskustvo trenutka otvorenosti sadašnjosti i nepoznate budućnosti, kao u ranim devedesetim – činjenicu da istorijski razvoj nije determinisan, da nije linearan i potpun, da može da uključi različite prošlosti, kao i ambivalentnost sadašnje situacije. Odlučujuće pitanje, u tim ključnim momentima, je u kom će se pravcu dalje krenuti – demokratizacije, radikalizacije, kolapsa države, osnivanja nove, u pravcu rata, promene elita, itd, i koliko i kako će to uticati na svaku individuu.
Drugi mogući odnos prema vremenima tranzicije bio bi njihovo mišljenje kao procesa bez datog okvira koji bi omogućio predfigurisanu destinaciju koja bi zatim legitimisala nasilna sredstva u cilju njenog postizanja. Cilj, tako, nije da se ispriča drugačija priča ili da se da drugačija interpretacija nečega što se dešava ili nečega što bi trebalo da se dešava, već da se kritički razmišlja o strukturama obezbeđenih, naizgled naturalizovanih i doslednih narativa, i o najčešće nevidljivim pozicijama njihovih autora. Takvi pokušaji se mogu zasnivati na iskustvu nepredvidljivosti, koje je verovatno zajedničko u vremenima tranzicije, i na nejasnom i nesigurnom kriterijumu vrednovanja procesa transformacije kulturnog i društvenog konteksta, koji je u toku. Ove umetničke strategije često dolaze od onih koji su isključeni iz simboličkog prostora transformisanog društva, i mogu sadržati elemente kritike, otpora, ali i pokušaje učestvovanja u stvaranju novog društva.
Slepe mrlje i pomaci
Postoje brojni pokušaji mišljenja pozorišnih procesa na različite načine. Važan pozorišni model, u tom smislu, su poučni komadi Bertolta Brechta, koji povezuju tekst, publiku i društvene tranzicije. Zamišljeni kao društveni eksperimenti, vrsta učenja kroz rad na osnovu predstavljanja kontraverznih mogućnosti delovanja, kritikovani su zbog svog didaktičkog (u slučajevima ideološkog) podstreka, jer je akcija najvećim delom povezana sa unapred datim tekstom, to jest okvirom za moguće odluke koje tekst nudi. Uprkos tome, oni ciljaju na aktivno uključivanje publike u kontraverzni proces donošenja odluke, u kom se očekuje da učesnici unesu sopstveno društveno i političko iskustvo, i tako postanu politizirana publika.
Umesto postavljanja samostalnog estetskog totaliteta koji se predstavlja publici, Brecht je želeo da inicira otvoren proces. Provokativni aspekt poučnih komada je ideja da ne postoji publika, već samo učesnici koji pregovaraju o sopstvenim temama (2) – što je vizija demokratskog procesa, nasuprot hijerarhijskom, ili procesu koji je vođen doktrinom. Ovo je uglavnom još uvek „san“, kako to naziva nemački pisac Heiner Müller, i to, mogla bih da dodam, ambivalentan san. Otvaranje umetničkog rada ka procesu delovanja koje nije, ili nije u potpunosti predviđeno od strane autora (tekst, postavka, pravila igre ili drugi društveni obrazac) nije samo po sebi već emancipatorska praksa. Da li će autori i glumci biti spremni da izgube veći deo svog suvereniteta izlaganjem nepredvidljivim intervencijama od strane publike-učesnika. Da li će učesnici biti spremni da iskorače iz svoje sigurne udaljenosti? Pitanje je koje će se koncepti i obrazci ponašanja aktivirati da bi se ispunila „pukotina“. Nije iznenađujuće da postoji više primera u istoriji pozorišne avangarde, i izvođačkih umetnosti uopšte, gde je autoritet autora teksta zamenjen, na primer, autoritetom gurua grupe.
Uvek postoji slepa mrlja u takvim pozorišnim praksama sa prosvetiteljskim nasleđem – pitanje pozicije sa koje neko edukuje nekog drugog. Po Hans-Thies Lehmannu – koji sa svojim pojmom postdramskog pozorišta nastavlja da misli u pravcu na koji je Brecht ukazao – artikulacija političke teme na sceni nije sama po sebi već politički čin. Šta bi bilo ključno za postdramsko pozorište nije da uništi dramu, već da ukaže na specifičnu društvenu situaciju između učesnika pozorišnog događaja i njegove forme. (3) Umesto pretvaranja publike u sudije predočenog sukoba, i tako, upadanja u gore navedenu moralnu zamku, pozorište bi trebalo da učini da oni iskuse nesigurnost osnova za donošenje sopstvenih presuda, i da tako ukaže na njihovu sopstvenu latentnu odgovornost za pozorišni proces, kulturne i institucionalne uslove, koje oni ne samo da predstavljaju već i proizvode. (4)
Druga slepa mrlja može se naći u pretpostavci da je sve u pozorišnom procesu deo reprezentacije, pa tako i njegova celina i racionalnost. Ovde nam može pomoći da se vratimo na pojam trećeg smisla Rolanda Barthesa. U svom tekstu „Treći smisao: beleške sa istraživanja o nekim Eisensteinovim kadrovima“ (5) on razlikuje nekoliko nivoa u slici (image) (u ovom slučaju: filmskom kadru). Pored informativnog smisla, postoji simbolički nivo – razumevanje omogućeno uglavnom deljenom kulturom. Drugi smisao je intencionalan i upućen ka posmatraču, deo je zatvorenog sistema između pošaljioca i primaoca. Ovde se lako može locirati mogućnost didaktike, ideologije, ali takođe i identifikacije i orijentacije. Ovaj nivo se često pojavljuje kao naturalizovan i očigledan.
Treći smisao, ili tupi smisao, zasniva se na konkretnoj materijalnosti slike (image), i ne opisuje, ili, ne izražava nešto drugo. Umesto pričanja priče, on otvara diskontinuirano polje značenja, koje je nestalno i fetišističko – na primer, Barthes navodi očigledno artificijalnu bradu Cara, ili lepotu glumčevog lica. Treći smisao je deo medija samog umetničkog rada, tog konkretnog podsetnika, koji se ne može prevesti u drugi medij – i to je u primeru Eisensteina, „filmičnost“ koja, na primer, ne može biti artikulisana govornim ili pisanim jezikom. On je emotivan i ekscesivan, i ne može biti sveden na racionalno, smišljeno, korisno, jer prevazilazi kulturni poredak. Treći smisao ne uništava ili ne prepravlja druga značenja i narative slike (image), ali potencijalno ugrožava njihove prakse i namere estetskog totaliteta. Ljudska akcija, tako, ne može biti svedena na funkciju zapleta, ili na element kulturnog ili nacionalnog narativa.
Tranzicija i nepredvidljivosti
Umesto pretpostavljanja totaliteta značenja, ja radije mislim o pozorišnoj praksi kao o izlaganju nepredviđenim situacijama. Michael Makropoulos definiše nepredvidljivost ne kao ontološku činjenicu, več kao misaoni produkt modernih društava. Trenje između realnog i mogućeg je ono što se proizvodi i o čemu se pregovara u društvenoj sferi. (6) Korišćenjem ovog pojma pri opisivanju estetskih strategija, želim da ukažem na potencijalnost koja je osnova svakog pozorišnog izvođenja. Ona je deo specifičnog karaktera reprezentacije – Koreta je duh države, koji lebdi između realnog i mogućeg. (7)
Nepredvidljivost znači da stvari mogu biti drugačije. To je osnova diferencijacije, donošenja odluka, i za promenu, ocrtavanja arene za delovanje (na način koji nije upotpunosti unapred dat ili određen). Što takođe znači da iako smo sposobni da utičemo na proces u kom učestvujemo, nismo u mogućnosti da ga u potpunosti kontrolišemo. Kada pozorište shvatamo kao performativni čin, to jest, tako da ono stvara sopstvenu realnost koja se ne može redukovati na predočene ideje, to znači da postoji mogućnost promene, neplaniranog ishodišta, greške i ograničenosti. (8) Tako možemo preispitati probleme orijentacije, kriterijume za donošenje odluka i njihovu legitimnost. Kada ne tvrdimo da delujemo po višim i sveobuhvatajućim principima, kada kriterijum našeg rada nije reprodukcija datog okvira značenja ili neproblematizovane pozicije autora, mi tada preuzimamo odgovornost za naše delovanje, i potčinjeni smo nepredvidljivim situacijama i mogućim odstupanjima od naših namera.
U zavisnosti od ideja, skupa pravila i kulturnih okvira kojima se bave, strategije organizacije iskustva nepredvidljvosti mogu postati krajnje ozbiljno provokativan čin. One preuzimaju političko značenje u zavisnosti od konteksta, posebno ukoliko se bave pojmovima kao što su nacija, etnicitet, religija ili demokratija. Ovo ne znači da navedeni pojmovi treba da budu zanemareni, sa njima se može doći u sukob dovođenjem pod sumnju njhove tvrdnje na autoritet i isključive opravdanosti, ili, ispitivanjem načina njihovog izvođenja ili predočavanja. Sfera nepredvidljivosti je duboko ambivalentna. To je sfera i slobode i nesigurnosti. Politički aspekt odgovarajućih pozorišnih praksi je zapravo to što su one, koje su takve, suočene sa pitanjem gde se, za svaku od njih, sfera nepredvidljivosti završava, gde su postavljene granice onoga šta su prihvatljive mogućnosti delovanja i misli – ne samo u smislu mogućih modela za društvo, već realnosti pozorišnog procesa. Shodno tome, presudan element ovih strategija je uspostavljanje upitnog prostora u samom umetničkom radu, kroz praktično i teorijsko istaživanje procesa trenja i uzajamnih približavanja između njegovih elemenatima:
- između prisutnog i predočenog (što bi u slučaju Korete bilo između predstavljenog materijala i materijalnosti učesnika, i fikcionalne države i procesa konstituisanja njene vlade);
- između realnog i mogućeg (u slučaju Korete između realne srpske države i moguće države Korete, ili između samog izvođenja i različitih pravaca kojima može krenuti, koji su razmatrani u procesu donošenja odluka koji ih konstituišu);
- između namera i odstupanja (u slučaju Korete između planiranog izvođenja i onoga šta može biti njegov rezultat, onoga što autori i učesnici ovog projekta ne mogu – i moguće ne žele – da u potpunosti kontrolišu).
Shodno tome, sama pozorišna praksa može biti dovedena u pitanje, kao što je to bio slučaj sa Christophom Schlingensiefom. 1999. godine. Kada je tokom rata na Kosovu započelo NATO bombardovanje on je otkazao svoju pozorišnu produkciju u Berlinu i otišao da poseti izbegličke kampove u Makedoniji. Tada je pokušao da iskoristi instituciju pozorišta kako bi doveo izbeglice u Nemačku, što na kraju nije uspelo. Bilo bi cinično razmatrati ovo kao (nedovršeni) umetnički rad, i zato ga i pominjem: neprekidnim preispitivanjem sopstvenog polja delovanja, preuzimamo rizik da zaključimo da nije pogodno baviti se ovim temama.
Umetničke prase, kao što su Klačarova, Schlingensiefova ili praksa NSK su više od puke slobodno-plutajuće igre imaginacije, kako uvek referišu na kulturne narative, na postojeće konflikte, vrednosti i značenja. One su eksperimentisanje sa konkretnim mogućnostima i opcijama organizovanja sveta, i načinima na koje one mogu biti izvedene i isprobane. Zanimljivo pitanje, na koje će svako izvođenje različito odgovoriti, je kako će se učesnici nositi sa datim okvirima mišljenja i delovanja, koja ograničenja, zastoje, i nemogućnosti će uneti u proces, ali i koje impulse mogu stvoriti strateškim ili igračkim pomeranjima okvira ka drugim pravcima ili nivoima.
(1) Videti http://nskstate.com/ i www.schlingensief.com/index_eng.html
(2) Günther Heeg: Klopfzeichen aus dem Mausoleum. Brechtschulung am Berliner Ensemble. Herausgegeben von Stefan Schnabel. Vorwerk 8, Berlin 2000, str 104.
(3) Hans-Thies Lehmann: Wie politisch ist postdramatisches Theater? U: Hans-Thies Lehmann: Das politische Schreiben. Theater der Zeit, Berlin 2002, str 11-21.
(4) Za odgovarajući model u polju vizuelnih umetnosti videti Alexandera Kocha: Kunstfeld 5. Hinweise zur Ausdifferenzierung des kulturellen Feldes. Vortrag auf der 5. Kulturwerkstatt des Gesprächskreises KULTUR UND POLITK des Forum Ostdeutschland der Sozialdemokratie, Berlin 2006. www.kunst-verlassen.de/texte.html
(5) Roland Barthes: Der dritte Sinn. Forschungsnotizen über einige Fotogramme S.M. Eisensteins. U: Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1990, str 47-66.
(6) Michael Makropoulos: Historische Kontingenz und soziale Optimierung. Stuttgart 2000. www.michael-makropoulos.de/Texte.htm, str 1.
(7) Za detaljniju analizu reprezentacije u stanju nepredvidljivosti, neizvesnosti i neodlučnosti, vidi Urs Stäheli: The Outside of the Global. New Centennial Review 3 (2), Autumn 2003, str 1 – 22.
(8) Videti Jacques Derrida: Signature, Event, Context. U: Jacques Derrida: Margins of Philosophy. University of Chicago Press, Chicago 1985, str 307-330.
Antje Dietze
Tranzicionalne pozorišne prakse mogu biti reakcije na iskustvo socijalne, kulturne i političke tranzicije u društvu u kom umetnici i publika žive, kao i pokušaji artikulisanja i mišljenja tog iskustva. Takođe, one mogu sadržati strateške pokušaje otvaranja potencijala tranzicije, kako za pozorišnu praksu tako i za društvo, kao i organizovanja načina i sredstava za mišljenje i izvođenje promenjivosti datog konteksta.
U oba slučaja, mnogi pozorišni radnici odlučuju da ne postave komad, u smislu interpretativne paradigme, to jest, rekonstrukcije značenja zasnovanih na tekstu i omogućenim od strane autora. Projekat Vojislava Klačara, fiktivna država Koreta može se razmatrati u ovom kontekstu. Uporediv sa drugim projektima koji operišu na preseku različitih umetničkih formi, političkih procedura i arene civilnog društva (kao Država u vremenu od NSK, ili Šansa 2000 Christopha Schlingensiefa, politička partija osnovana za nemačke parlamentarne izbore 1998. godine (1)), njegov „umetnički rad“ je pre „rad u nastajanju“, čime se obuhvata i izlazak izvan tradicionalno zamišljenih granica estetske sfere- ka političkom prostoru, učestvovanju publike, i ka uspostavljanju tranzicijskog statusa samog rada, kako njegov razultat, još uvek, nije odlučen.
Moj teorijski interes za pozorišne prakse, kao u slučaju Vojislava Klačara, NSK ili Christopha Schlingensiefa, leži pre svega u vezama između estetske prakse i kulturnog konteksta (tranzicije). Šta znači razvijati pozorišne strategije koje napuštaju dramski tekst i kontinuitet naracije, i koje deluju izvan doslednog značenja, ili na način kojim ga obustavljaju ili prevazilaze? Koje su teorijske i društveno-političke implikacije pokušaja da na ovaj način promislimo kulturu, tranziciju i pozorišnu praksu?
Tranzicija i narativ
Klasični dramski tekst, i vizija istorijskih dinamika koju on nosi, često preuzima formu samostalnog jedinstva čime postavlja postojan okvir za razumevanje i rasuđivanje predočenog sukoba. Postoje snažni argumenti za razumevanje ovog teleološkog koncepta „drame istorije“, sa implikacijama jedinstva, kontinuiteta i zaključka (i nasilja i smrti kao preduslova za uspešni prelaz u novi poredak), kao modela istorijske transformacije par excellence.
Ipak, vremena tranzicije uključuju iskustvo trenutka otvorenosti sadašnjosti i nepoznate budućnosti, kao u ranim devedesetim – činjenicu da istorijski razvoj nije determinisan, da nije linearan i potpun, da može da uključi različite prošlosti, kao i ambivalentnost sadašnje situacije. Odlučujuće pitanje, u tim ključnim momentima, je u kom će se pravcu dalje krenuti – demokratizacije, radikalizacije, kolapsa države, osnivanja nove, u pravcu rata, promene elita, itd, i koliko i kako će to uticati na svaku individuu.
Drugi mogući odnos prema vremenima tranzicije bio bi njihovo mišljenje kao procesa bez datog okvira koji bi omogućio predfigurisanu destinaciju koja bi zatim legitimisala nasilna sredstva u cilju njenog postizanja. Cilj, tako, nije da se ispriča drugačija priča ili da se da drugačija interpretacija nečega što se dešava ili nečega što bi trebalo da se dešava, već da se kritički razmišlja o strukturama obezbeđenih, naizgled naturalizovanih i doslednih narativa, i o najčešće nevidljivim pozicijama njihovih autora. Takvi pokušaji se mogu zasnivati na iskustvu nepredvidljivosti, koje je verovatno zajedničko u vremenima tranzicije, i na nejasnom i nesigurnom kriterijumu vrednovanja procesa transformacije kulturnog i društvenog konteksta, koji je u toku. Ove umetničke strategije često dolaze od onih koji su isključeni iz simboličkog prostora transformisanog društva, i mogu sadržati elemente kritike, otpora, ali i pokušaje učestvovanja u stvaranju novog društva.
Slepe mrlje i pomaci
Postoje brojni pokušaji mišljenja pozorišnih procesa na različite načine. Važan pozorišni model, u tom smislu, su poučni komadi Bertolta Brechta, koji povezuju tekst, publiku i društvene tranzicije. Zamišljeni kao društveni eksperimenti, vrsta učenja kroz rad na osnovu predstavljanja kontraverznih mogućnosti delovanja, kritikovani su zbog svog didaktičkog (u slučajevima ideološkog) podstreka, jer je akcija najvećim delom povezana sa unapred datim tekstom, to jest okvirom za moguće odluke koje tekst nudi. Uprkos tome, oni ciljaju na aktivno uključivanje publike u kontraverzni proces donošenja odluke, u kom se očekuje da učesnici unesu sopstveno društveno i političko iskustvo, i tako postanu politizirana publika.
Umesto postavljanja samostalnog estetskog totaliteta koji se predstavlja publici, Brecht je želeo da inicira otvoren proces. Provokativni aspekt poučnih komada je ideja da ne postoji publika, već samo učesnici koji pregovaraju o sopstvenim temama (2) – što je vizija demokratskog procesa, nasuprot hijerarhijskom, ili procesu koji je vođen doktrinom. Ovo je uglavnom još uvek „san“, kako to naziva nemački pisac Heiner Müller, i to, mogla bih da dodam, ambivalentan san. Otvaranje umetničkog rada ka procesu delovanja koje nije, ili nije u potpunosti predviđeno od strane autora (tekst, postavka, pravila igre ili drugi društveni obrazac) nije samo po sebi već emancipatorska praksa. Da li će autori i glumci biti spremni da izgube veći deo svog suvereniteta izlaganjem nepredvidljivim intervencijama od strane publike-učesnika. Da li će učesnici biti spremni da iskorače iz svoje sigurne udaljenosti? Pitanje je koje će se koncepti i obrazci ponašanja aktivirati da bi se ispunila „pukotina“. Nije iznenađujuće da postoji više primera u istoriji pozorišne avangarde, i izvođačkih umetnosti uopšte, gde je autoritet autora teksta zamenjen, na primer, autoritetom gurua grupe.
Uvek postoji slepa mrlja u takvim pozorišnim praksama sa prosvetiteljskim nasleđem – pitanje pozicije sa koje neko edukuje nekog drugog. Po Hans-Thies Lehmannu – koji sa svojim pojmom postdramskog pozorišta nastavlja da misli u pravcu na koji je Brecht ukazao – artikulacija političke teme na sceni nije sama po sebi već politički čin. Šta bi bilo ključno za postdramsko pozorište nije da uništi dramu, već da ukaže na specifičnu društvenu situaciju između učesnika pozorišnog događaja i njegove forme. (3) Umesto pretvaranja publike u sudije predočenog sukoba, i tako, upadanja u gore navedenu moralnu zamku, pozorište bi trebalo da učini da oni iskuse nesigurnost osnova za donošenje sopstvenih presuda, i da tako ukaže na njihovu sopstvenu latentnu odgovornost za pozorišni proces, kulturne i institucionalne uslove, koje oni ne samo da predstavljaju već i proizvode. (4)
Druga slepa mrlja može se naći u pretpostavci da je sve u pozorišnom procesu deo reprezentacije, pa tako i njegova celina i racionalnost. Ovde nam može pomoći da se vratimo na pojam trećeg smisla Rolanda Barthesa. U svom tekstu „Treći smisao: beleške sa istraživanja o nekim Eisensteinovim kadrovima“ (5) on razlikuje nekoliko nivoa u slici (image) (u ovom slučaju: filmskom kadru). Pored informativnog smisla, postoji simbolički nivo – razumevanje omogućeno uglavnom deljenom kulturom. Drugi smisao je intencionalan i upućen ka posmatraču, deo je zatvorenog sistema između pošaljioca i primaoca. Ovde se lako može locirati mogućnost didaktike, ideologije, ali takođe i identifikacije i orijentacije. Ovaj nivo se često pojavljuje kao naturalizovan i očigledan.
Treći smisao, ili tupi smisao, zasniva se na konkretnoj materijalnosti slike (image), i ne opisuje, ili, ne izražava nešto drugo. Umesto pričanja priče, on otvara diskontinuirano polje značenja, koje je nestalno i fetišističko – na primer, Barthes navodi očigledno artificijalnu bradu Cara, ili lepotu glumčevog lica. Treći smisao je deo medija samog umetničkog rada, tog konkretnog podsetnika, koji se ne može prevesti u drugi medij – i to je u primeru Eisensteina, „filmičnost“ koja, na primer, ne može biti artikulisana govornim ili pisanim jezikom. On je emotivan i ekscesivan, i ne može biti sveden na racionalno, smišljeno, korisno, jer prevazilazi kulturni poredak. Treći smisao ne uništava ili ne prepravlja druga značenja i narative slike (image), ali potencijalno ugrožava njihove prakse i namere estetskog totaliteta. Ljudska akcija, tako, ne može biti svedena na funkciju zapleta, ili na element kulturnog ili nacionalnog narativa.
Tranzicija i nepredvidljivosti
Umesto pretpostavljanja totaliteta značenja, ja radije mislim o pozorišnoj praksi kao o izlaganju nepredviđenim situacijama. Michael Makropoulos definiše nepredvidljivost ne kao ontološku činjenicu, več kao misaoni produkt modernih društava. Trenje između realnog i mogućeg je ono što se proizvodi i o čemu se pregovara u društvenoj sferi. (6) Korišćenjem ovog pojma pri opisivanju estetskih strategija, želim da ukažem na potencijalnost koja je osnova svakog pozorišnog izvođenja. Ona je deo specifičnog karaktera reprezentacije – Koreta je duh države, koji lebdi između realnog i mogućeg. (7)
Nepredvidljivost znači da stvari mogu biti drugačije. To je osnova diferencijacije, donošenja odluka, i za promenu, ocrtavanja arene za delovanje (na način koji nije upotpunosti unapred dat ili određen). Što takođe znači da iako smo sposobni da utičemo na proces u kom učestvujemo, nismo u mogućnosti da ga u potpunosti kontrolišemo. Kada pozorište shvatamo kao performativni čin, to jest, tako da ono stvara sopstvenu realnost koja se ne može redukovati na predočene ideje, to znači da postoji mogućnost promene, neplaniranog ishodišta, greške i ograničenosti. (8) Tako možemo preispitati probleme orijentacije, kriterijume za donošenje odluka i njihovu legitimnost. Kada ne tvrdimo da delujemo po višim i sveobuhvatajućim principima, kada kriterijum našeg rada nije reprodukcija datog okvira značenja ili neproblematizovane pozicije autora, mi tada preuzimamo odgovornost za naše delovanje, i potčinjeni smo nepredvidljivim situacijama i mogućim odstupanjima od naših namera.
U zavisnosti od ideja, skupa pravila i kulturnih okvira kojima se bave, strategije organizacije iskustva nepredvidljvosti mogu postati krajnje ozbiljno provokativan čin. One preuzimaju političko značenje u zavisnosti od konteksta, posebno ukoliko se bave pojmovima kao što su nacija, etnicitet, religija ili demokratija. Ovo ne znači da navedeni pojmovi treba da budu zanemareni, sa njima se može doći u sukob dovođenjem pod sumnju njhove tvrdnje na autoritet i isključive opravdanosti, ili, ispitivanjem načina njihovog izvođenja ili predočavanja. Sfera nepredvidljivosti je duboko ambivalentna. To je sfera i slobode i nesigurnosti. Politički aspekt odgovarajućih pozorišnih praksi je zapravo to što su one, koje su takve, suočene sa pitanjem gde se, za svaku od njih, sfera nepredvidljivosti završava, gde su postavljene granice onoga šta su prihvatljive mogućnosti delovanja i misli – ne samo u smislu mogućih modela za društvo, već realnosti pozorišnog procesa. Shodno tome, presudan element ovih strategija je uspostavljanje upitnog prostora u samom umetničkom radu, kroz praktično i teorijsko istaživanje procesa trenja i uzajamnih približavanja između njegovih elemenatima:
- između prisutnog i predočenog (što bi u slučaju Korete bilo između predstavljenog materijala i materijalnosti učesnika, i fikcionalne države i procesa konstituisanja njene vlade);
- između realnog i mogućeg (u slučaju Korete između realne srpske države i moguće države Korete, ili između samog izvođenja i različitih pravaca kojima može krenuti, koji su razmatrani u procesu donošenja odluka koji ih konstituišu);
- između namera i odstupanja (u slučaju Korete između planiranog izvođenja i onoga šta može biti njegov rezultat, onoga što autori i učesnici ovog projekta ne mogu – i moguće ne žele – da u potpunosti kontrolišu).
Shodno tome, sama pozorišna praksa može biti dovedena u pitanje, kao što je to bio slučaj sa Christophom Schlingensiefom. 1999. godine. Kada je tokom rata na Kosovu započelo NATO bombardovanje on je otkazao svoju pozorišnu produkciju u Berlinu i otišao da poseti izbegličke kampove u Makedoniji. Tada je pokušao da iskoristi instituciju pozorišta kako bi doveo izbeglice u Nemačku, što na kraju nije uspelo. Bilo bi cinično razmatrati ovo kao (nedovršeni) umetnički rad, i zato ga i pominjem: neprekidnim preispitivanjem sopstvenog polja delovanja, preuzimamo rizik da zaključimo da nije pogodno baviti se ovim temama.
Umetničke prase, kao što su Klačarova, Schlingensiefova ili praksa NSK su više od puke slobodno-plutajuće igre imaginacije, kako uvek referišu na kulturne narative, na postojeće konflikte, vrednosti i značenja. One su eksperimentisanje sa konkretnim mogućnostima i opcijama organizovanja sveta, i načinima na koje one mogu biti izvedene i isprobane. Zanimljivo pitanje, na koje će svako izvođenje različito odgovoriti, je kako će se učesnici nositi sa datim okvirima mišljenja i delovanja, koja ograničenja, zastoje, i nemogućnosti će uneti u proces, ali i koje impulse mogu stvoriti strateškim ili igračkim pomeranjima okvira ka drugim pravcima ili nivoima.
(1) Videti http://nskstate.com/ i www.schlingensief.com/index_eng.html
(2) Günther Heeg: Klopfzeichen aus dem Mausoleum. Brechtschulung am Berliner Ensemble. Herausgegeben von Stefan Schnabel. Vorwerk 8, Berlin 2000, str 104.
(3) Hans-Thies Lehmann: Wie politisch ist postdramatisches Theater? U: Hans-Thies Lehmann: Das politische Schreiben. Theater der Zeit, Berlin 2002, str 11-21.
(4) Za odgovarajući model u polju vizuelnih umetnosti videti Alexandera Kocha: Kunstfeld 5. Hinweise zur Ausdifferenzierung des kulturellen Feldes. Vortrag auf der 5. Kulturwerkstatt des Gesprächskreises KULTUR UND POLITK des Forum Ostdeutschland der Sozialdemokratie, Berlin 2006. www.kunst-verlassen.de/texte.html
(5) Roland Barthes: Der dritte Sinn. Forschungsnotizen über einige Fotogramme S.M. Eisensteins. U: Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1990, str 47-66.
(6) Michael Makropoulos: Historische Kontingenz und soziale Optimierung. Stuttgart 2000. www.michael-makropoulos.de/Texte.htm, str 1.
(7) Za detaljniju analizu reprezentacije u stanju nepredvidljivosti, neizvesnosti i neodlučnosti, vidi Urs Stäheli: The Outside of the Global. New Centennial Review 3 (2), Autumn 2003, str 1 – 22.
(8) Videti Jacques Derrida: Signature, Event, Context. U: Jacques Derrida: Margins of Philosophy. University of Chicago Press, Chicago 1985, str 307-330.
