Ka uspostavljanju novog režima mišljenja umetničke prakse
(teoretizacija intervencije serije javnih događaja u procedure izlagačke prakse)
Vlatko Ilić
Kontekstualizacija: Kako je umetnost primorana na (samo)objašnjavanje
Savremena (1) umetnička praksa suočava se sa dva vodeća problema.
Ovu tezu ne bi trebalo prihvatiti kao poziv da se nešto razjasni ili razreši, već kao zahtev da se umetnička praksa problemski misli, posmatra. Pri čemu se prvi problem zasniva na pitanjima o/oko postavljanja umetničkog dela, rada, prakse i/ili umetnika u svet, dok se drugi, daleko kompleksniji, odnosi na status, funkcije, operisanje umetničkog dela, rada, prakse i/ili umetnika. Sredinom 18. veka nemački istoričar Johann Joachim Winckelmann vrši temeljnu klasifikaciju objekata iz istorije kulture, i izvodeći za to potrebne kriterijume proglašava ih vrednim umetničkim delima. (2) Ovo pojednostavljeno lociranje ’izvora’, odnosno istorijski presudnog trenutka, značajno je jer će godinama nakon toga uspostavljeni dominantni diskurs Istorije umetnosti omogućavati publici da umetnička dela ’razume’ i, još važnije, da uživa - u njima ili u činovima razumevanja, koji joj pružaju jasno osećanje pripadanja civilizacijskom poretku – razvoju koji svoje korene vuče još iz drevnih antičkih kultura. (3) Tako su odlasci u muzeje, pozorišta, koncertne dvorane pružali to umirujuće osećanje izvesnosti kretanja u pravcu usavršavanja. Mi smo deo njega, i mirni/mirno stojimo na strani napretka. Uprkos drugim i/ili drugačijim primerima koji ostaju ne-zabeleženi, ne-zapamćeni, ne-obrađeni, to jest koji nisu uspeli da naruše paradigmu lepe/čulno-osetne i ’razumljive’ umetnosti, tek dvadeseti vek odlikuju prvi značajno subverzivni udarci. I danas se umetnička ’pobuna’ sa početka dvadesetog veka često misli u okvirima narativne matrice o uzročno-posledičnim krizama i njihovim prevazilaženjima, dok je daleko verovatnije da zapravo epistemološke promene zahvataju i polje umetničke proizvodnje. Paradigma imanentna Istoriji umetnosti nastaje u kontekstualno određenom trenutku, i istom silom prilika je ona danas i ugrožena.
Umetnička praksa se ne odigrava više pod sigurnim okriljem jednog dominantnog meta-diskursa, tj. u okvirima jasno-podrazumevajućeg referentnog sistema, već u mnoštvu potencijalno jednako dominantnih diskursa, odnosno diskurs-atmosferi. (4) Pitanje koja od ove dve situacije je bolja ili lošija nemoguće je, čak nepotrebno, ali je jedna verovatno kompleksnija. Dominacija jednog diskursa upućuje na jedinstveni centar moći, i njemu odgovarajuće mehanizme proglašavanja dela, rada, prakse umetničkim. Sa druge strane pluralitet diskursa, uz privid decentralizacije, zapravo odlikuje usložnjavanje mehanizama postavljanja i mišljenja (ne razumevanja (5)) pojma umetnosti. Naime, savremeno umetničko delo, rad, praksa ne opstaje bez filtera, slojeva interpretacije koji delo, rad, praksu postavljaju na tržište (svet materijalne razmene), ili, u svet umetnosti (svet javne proizvodnje i potrošnje značenja) preko kritičara, teoretičara ili sve češće samih umetnika. Bilo bi naivno smatrati da je ranije, u nekoj prethodnoj epohi, umetnost operisala izvan tržišta (novca, značenja), ali, čini se da su pravila igre bila gotovo samo-regulativna. Danas, pravila su mnogostruka, i svakako neizvesnija. Ona se svakodnevno nanovo misle, proizvode, uspotavljaju, dok mašine njihovog utapanja, prerade, potrošnje rade sve brže. Vaš site mora stalno biti updateovan. Ni ovo ne bi trebalo prihvatiti kao olakšavajuću ili otežavajuću okolnost. Ipak, ona kao posledicu, i to ne ciljnu, ima i proizvodnju nemira, i to kod svih učesnika u činovima proglašavanja umetnosti – umetnika, teoretičara, kritičara, publike. Jednostavno, izgubili smo pravo na užitak osećanja sigurnosti, reda i izvesnosti. Nemirni, umetnici govore, pišu, objašnjavaju, nastojeći da (opet uspešno ili ne) (pro)izvedu sebi/za sebe odgovarajući referentni sistem, na vreme.
Što nas dovodi i do drugog problema, odnosno pitanja o/oko statusa umetnosti u savremenom dobu. Umetnost više nije lepa, umetnost više ne držimo u dnevnoj sobi, umetnost nam ne pruža užitak, umetnost ne razumemo. Sa druge strane umetnost o(p)staje (izlaže se, izvodi se, finansira se). Šta radi umetnost/radimo sa umetnošću? Dok druga polja od umetničkog delovanja preuzimaju pre svega strategije estetizacije, ono sve češće sebi oslonac traži u drugim, različitim referentnim aparatima - studijama kulture, medija ili roda, teoriji umetnosti, društvenom aktivizmu, genetskom inžinjeringu, programiranju, itd. Svakako da umetnička praksa ne polaže ekskluzivno pravo na izolovanost, kao što nikada i nije, ali kakve su posledice iz(pre)livanja protokola i procedura drugih polja na umetničko delovanje? Postupci prelaženja, premeštanja, zamagljivanja granica su svakako značajni, i nose subverzivni potencijal preispitivanja prećutno prihvaćenih doksi, ali i mogućnost utapanja umetničkih praksi u gotovo izjednačene strategije i/ili taktike (i to pre svega komercijalne) velikih medijskih kompanija. (6) Savremene teorije nam predlažu tezu o umetnosti u rasplinutom stanju. (7) Ukoliko je umetnost danas pre atmosfera, nego javna društvena proizvodnja, šta je sa efektima njenog izvođenja? Da li bi trebalo, i kako, prihvatiti tezu o ’slobodnom’ heterogenom pluralitetu raznolikih praksi, ili, radikalno suprotnu tezu o ne-narušivoj dominaciji globalnog post-fordističkog tržišta? Da li je moguće danas ozbiljno i kritički misliti učinke umetničkog delovanja?
Umetnička izjava: O politikama (pro)izvođenja umetnosti
Kao dva umetnika koja dolaze iz različitih matičnih disciplina – vizuelnih umetnosti i pozorišta, tokom protekle tri godine Vojislav Klačar i ja razvijamo model saradnje i umetničke proizvodnje, koji bi izazvao novo artikulisanu identifikacionu matricu – koja je više interdisciplinarna, više kritički orijentisana, kontekstualno ‘svesna’, pro-aktivna. (8)
Naše umetničko delovanje uključuje prezentacije, diskusije, izlaganja, tekstove, publikacije, i naš cilj je da pored radova proizvedemo i atmosferu koja ih okružuje. Umetnički, teorijski, ideološki ‘svesnu’ atmosferu koja nosi potencijal zgušnjavanja u platformu koja bi omogućila prepoznavanje i razmatranje savremene umetničke prakse kao društveno relevantnog kritičkog delovanja.
Naša namera je da stvaramo radove koji su kontekstualno-osetljivi: koji preispituju discipline u kojima operišu, prostore u kojima se izlažu ili izvode, pozicije koje zauzimaju ili nameravaju da zauzmu u svetu umetnosti, itd. Verujemo da su značenja koja nas okružuju podložna pregovorima, i zato koristimo prostore već-označene (sala Skupštine grada Beograda), insistiramo na aktivnoj ulozi publike (ona učestvuje u mehanizmima donošenja odluka), uključujemo iskustvo novih medija (struktura Parlamentarne Istorije Korete se oslanja na operativne protokole Interneta) i masovne produkcije (određeni javno izvedeni događaji su jedinstveni i ne mogu biti ponovljeni), ili preispitujemo velike narative (poput izlaganja procesa konstruisanja Istorije).
Čvrsto verujemo da umetnost nije nevina praksa, već da je društveno, ekonomski i politički determinisana, i zato nastojimo da transparentno učestvujemo u procesima kreiranja, izvođenja i konstituisanja društvene realnosti. To je jedino moguće kroz sprovođenje konstantno hibridnih taktika i strategija koje bi inicirale/izazivale paradigmatska re-definisanja, a u cilju opiranja globalnom tržištu i mehanizmima uključivanja koji neguju ne-kritičke, a-politične, tržišno-podesne umetničke radove.
Konkretizacija: Da li je uživanje u činovima pregovaranja moguće?
Da li je moguće raditi i/ili misliti umetnost u nemiru, i/ili uživati u mišljenju, delovanju savremene umetnosti? Ukoliko se naš dosadašnji užitak zasnivao na samo-podrazumevajućem učestvovanju u jedinstvenoj pozitivističkoj označavajućoj meta-matrici, nas-umetnika i nas-publike, da li je moguće osetiti užitak u/tokom/uprkos/zbog nemira?
Savremenu epohu odlikuje poredak značenja koji je promenjiv, nesiguran, podložan pregovorima, preokretima, diskurzivnim prevagama. Ukoliko je savremenom životu imanentna protokolarna otvorenost koju prati konstantna proizvodnja nemira, nemir je onda njen najpoželjniji efekat. Jer nas upravo on podseća na mnogostruke potencijalnosti svakog događaja - na činjenicu, verovatno neprijatnu, da se i mi se pitamo, da svaka potrošnja umetničkog dela zavisi od nas, njenih konzumenata, podjednako kao i od učesnika i institucija koji će omogućiti njenu materijalizaciju i njeno postavljanje u svet (umetnosti). Tako nemir ne bi trebalo misliti kao osećaj, stanje, šum, grešku, već kao motor, mašinu-nemir. To jest, ne kao neizbežno, već kao neophodno. Dogovori o/u umetnosti nisu igra u autonomnom polju visoko-estetskih kriterijuma, niti verujem da su to ikada bili. (9) Umetnost aktivno i značajno učestvuje u činovima pre-raspodele moći, jer umetnost radi u/sa mehanizmima pokaznosti, imanentnim kapitalističkom društvu spektakla.
Spektakl nastaje kada društveni/državni aparati, političke partije, kapitalističke tržišne institucije ili kulturalne formacije dostignu vidljivi stupanj akumulacije, te zahtevaju i nameću javnu čulnu pokaznost i prezentnost procesa koji se mogu opaziti kao prakse etničke, rasne, klasne, profesionalne, generacijske, rodne, tržišne, itd. identifikacije. (10)
Događanja Korete izlažu nas, sa jedne strane nesigurnom polju konstantnih dogovora o procedurama izvođenja i potrošnje umetnosti. Svaki događaj uvodi prevođenje specifičnih protokola, hibridnih ili onih imanentnih drugim poljima društvenog delovanja, i to različitih u zavisnosti od svake pojedinačne prilike. Tako, svaki događaj izaziva aktiviranje arhiva, arhive Korete ali i arhive ugovora o izvođenjima umetničkih dela Korete. Sa druge strane, galerija, scena, auditorijum (fizički ili virtuelni) ispunjava se intenzitetima, koje bi trebalo preraditi, procesuirati, i zapravo potrošiti, uložiti. I ti činovi investiranja rada/radom/u rad zahtevaju saučesništvo pre mnogobrojnih nagoveštenih donošenja odluka i njihovih proglašavanja. Koliko god puta se odluke i njihova proglašavanja odlažu, nastavljaju, i dalje događaju, upravo su intenziteti još-ne-artikulisanih, još-ne-označenih, trenutaka neposredno-pre, ti koji se izlažu, izvode. Prisustvo izvođenjima, izlaganjima Korete je zapravo učestvovanje u činovima postajanja: postajanje državom, postajanje umetničkim radom, postajanje javnim događajem, postajanje događajem pregovora o značenjima (unutar) umetnosti, politike, društva, itd. (11)
Koreta je uvek u nastajanju. Da li je moguće u nastajanju uživati? Da li je moguće otići u galeriju, pozorište, online, otvoriti knjigu i uživati u činovima investiranja, uživati u događajima pregovaranja? Ukoliko jeste, takva pretpostavka zahtevala bi i re-kodiranje ideje uživanja, jer njega ne mogu izazivati više mehanizmi potvrđivanja i utvrđivanja jednog dogovorenog samo-podrazumevajućeg meta-narativa, već nesigurnost mišljenja koje svaki put mora iznova mapirati svoj mogući referentni sistem, tj. pravce kretanja u diskurs-atmosferi. Jednom, kada je naše uživanje podešeno/osetljivo na potencijal kritičkog delovanja, kako u polju umetnosti tako i u kontekstu različitih društvenih procesa, onda je ono gotovo izvesno.
(1)Pri čemu je važno na ovom mestu termin ’savremena’ prihvatiti ne kvalitativno već kao kontekstualnu odrednicu – praksa koje nastaje danas, na prostoru kulturalno/ekonomski/politički određenom – odnosno sada i ovde.
(2) Za više informacija videti poglavlje Istorija umetnosti i istorije umetnosti u: Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 270-293.
(3) Sve umjetnosti imaju dvostruku svrhu: pružiti zadovoljstvo i poučavati. Winckelmann, iz: Šuvaković, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 270.
(4) O pitanju gubitka dominacije jednog meta-diskursa u savremenom dobu videti: Liotar, Žan Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1988.
(5) Razlika u terminologiji je ovde od izuzetne važnosti. Naime, razumevanje zahteva jasan i jedinstven društveni (jezički) ugovor o kriterijumima koji se kroz činove razumevanja potvrđuju i dalje održavaju, odnosno konstanto (pro)izvode. Misliti o nečemu upućuje na to da je pozicija onog koji misli nezavisna od pojma koji se misli. Mišljenje nečega ne pravi takvu distancu, ono priznaje da ga se određeno pitanje ’tiče’, da je u njega ’umešano’ samim mišljenjem, i tako, obećava potencijal kritičkog delovanja.
(6) Videti: Vuksanović, Divna, Filozofija medija: Ontologija, estetika, kritika, Fakultet dramskih umetnosti, Čigoja štampa, Beograd, 2007, i tekstove Lev Manovicha na http://www.manovich.net/
(7) Videti poglavlje Umetnost u rasplinutom stanju: od odnosa do atmosfere u kulturi, u: Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 474-479.
(8) Kraljevina Koreta, multidisciplinarna praksa vizuelnog umetnika Vojislava Klačara aktivno je prisutna na likovnoj sceni Srbije. Tokom poslednje tri godine nekoliko javnih događaja i izvođenja (Osnivanje III Univerziteta u Kraljevini Koreti, Leipzig, Parlamentarna Istorija Korete, Beograd, Osnivanje IX Vlade Kraljevine Korete, Beograd) koja operišu u okvirima ove prakse nastaju kao rezultat saradnje Vojislava Klačara i pozorišnog reditelja Vlatka Ilića.
(9) Althusser kao državne ideološke aparate (DIA) navodi: religijski DIA, školski DIA, porodični DIA, pravni DIA, politički DIA, sindikalni DIA, informacioni DIA i kulturni DIA. Videti: Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, iz Lenin and Philosophy and Other Essays, New Left Books, London, 1971.
(10) Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 490
(11) Videti: Delez, Žil i Gatari, Feliks, Kafka, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998.
Vlatko Ilić
Kontekstualizacija: Kako je umetnost primorana na (samo)objašnjavanje
Savremena (1) umetnička praksa suočava se sa dva vodeća problema.
Ovu tezu ne bi trebalo prihvatiti kao poziv da se nešto razjasni ili razreši, već kao zahtev da se umetnička praksa problemski misli, posmatra. Pri čemu se prvi problem zasniva na pitanjima o/oko postavljanja umetničkog dela, rada, prakse i/ili umetnika u svet, dok se drugi, daleko kompleksniji, odnosi na status, funkcije, operisanje umetničkog dela, rada, prakse i/ili umetnika. Sredinom 18. veka nemački istoričar Johann Joachim Winckelmann vrši temeljnu klasifikaciju objekata iz istorije kulture, i izvodeći za to potrebne kriterijume proglašava ih vrednim umetničkim delima. (2) Ovo pojednostavljeno lociranje ’izvora’, odnosno istorijski presudnog trenutka, značajno je jer će godinama nakon toga uspostavljeni dominantni diskurs Istorije umetnosti omogućavati publici da umetnička dela ’razume’ i, još važnije, da uživa - u njima ili u činovima razumevanja, koji joj pružaju jasno osećanje pripadanja civilizacijskom poretku – razvoju koji svoje korene vuče još iz drevnih antičkih kultura. (3) Tako su odlasci u muzeje, pozorišta, koncertne dvorane pružali to umirujuće osećanje izvesnosti kretanja u pravcu usavršavanja. Mi smo deo njega, i mirni/mirno stojimo na strani napretka. Uprkos drugim i/ili drugačijim primerima koji ostaju ne-zabeleženi, ne-zapamćeni, ne-obrađeni, to jest koji nisu uspeli da naruše paradigmu lepe/čulno-osetne i ’razumljive’ umetnosti, tek dvadeseti vek odlikuju prvi značajno subverzivni udarci. I danas se umetnička ’pobuna’ sa početka dvadesetog veka često misli u okvirima narativne matrice o uzročno-posledičnim krizama i njihovim prevazilaženjima, dok je daleko verovatnije da zapravo epistemološke promene zahvataju i polje umetničke proizvodnje. Paradigma imanentna Istoriji umetnosti nastaje u kontekstualno određenom trenutku, i istom silom prilika je ona danas i ugrožena.
Umetnička praksa se ne odigrava više pod sigurnim okriljem jednog dominantnog meta-diskursa, tj. u okvirima jasno-podrazumevajućeg referentnog sistema, već u mnoštvu potencijalno jednako dominantnih diskursa, odnosno diskurs-atmosferi. (4) Pitanje koja od ove dve situacije je bolja ili lošija nemoguće je, čak nepotrebno, ali je jedna verovatno kompleksnija. Dominacija jednog diskursa upućuje na jedinstveni centar moći, i njemu odgovarajuće mehanizme proglašavanja dela, rada, prakse umetničkim. Sa druge strane pluralitet diskursa, uz privid decentralizacije, zapravo odlikuje usložnjavanje mehanizama postavljanja i mišljenja (ne razumevanja (5)) pojma umetnosti. Naime, savremeno umetničko delo, rad, praksa ne opstaje bez filtera, slojeva interpretacije koji delo, rad, praksu postavljaju na tržište (svet materijalne razmene), ili, u svet umetnosti (svet javne proizvodnje i potrošnje značenja) preko kritičara, teoretičara ili sve češće samih umetnika. Bilo bi naivno smatrati da je ranije, u nekoj prethodnoj epohi, umetnost operisala izvan tržišta (novca, značenja), ali, čini se da su pravila igre bila gotovo samo-regulativna. Danas, pravila su mnogostruka, i svakako neizvesnija. Ona se svakodnevno nanovo misle, proizvode, uspotavljaju, dok mašine njihovog utapanja, prerade, potrošnje rade sve brže. Vaš site mora stalno biti updateovan. Ni ovo ne bi trebalo prihvatiti kao olakšavajuću ili otežavajuću okolnost. Ipak, ona kao posledicu, i to ne ciljnu, ima i proizvodnju nemira, i to kod svih učesnika u činovima proglašavanja umetnosti – umetnika, teoretičara, kritičara, publike. Jednostavno, izgubili smo pravo na užitak osećanja sigurnosti, reda i izvesnosti. Nemirni, umetnici govore, pišu, objašnjavaju, nastojeći da (opet uspešno ili ne) (pro)izvedu sebi/za sebe odgovarajući referentni sistem, na vreme.
Što nas dovodi i do drugog problema, odnosno pitanja o/oko statusa umetnosti u savremenom dobu. Umetnost više nije lepa, umetnost više ne držimo u dnevnoj sobi, umetnost nam ne pruža užitak, umetnost ne razumemo. Sa druge strane umetnost o(p)staje (izlaže se, izvodi se, finansira se). Šta radi umetnost/radimo sa umetnošću? Dok druga polja od umetničkog delovanja preuzimaju pre svega strategije estetizacije, ono sve češće sebi oslonac traži u drugim, različitim referentnim aparatima - studijama kulture, medija ili roda, teoriji umetnosti, društvenom aktivizmu, genetskom inžinjeringu, programiranju, itd. Svakako da umetnička praksa ne polaže ekskluzivno pravo na izolovanost, kao što nikada i nije, ali kakve su posledice iz(pre)livanja protokola i procedura drugih polja na umetničko delovanje? Postupci prelaženja, premeštanja, zamagljivanja granica su svakako značajni, i nose subverzivni potencijal preispitivanja prećutno prihvaćenih doksi, ali i mogućnost utapanja umetničkih praksi u gotovo izjednačene strategije i/ili taktike (i to pre svega komercijalne) velikih medijskih kompanija. (6) Savremene teorije nam predlažu tezu o umetnosti u rasplinutom stanju. (7) Ukoliko je umetnost danas pre atmosfera, nego javna društvena proizvodnja, šta je sa efektima njenog izvođenja? Da li bi trebalo, i kako, prihvatiti tezu o ’slobodnom’ heterogenom pluralitetu raznolikih praksi, ili, radikalno suprotnu tezu o ne-narušivoj dominaciji globalnog post-fordističkog tržišta? Da li je moguće danas ozbiljno i kritički misliti učinke umetničkog delovanja?
Umetnička izjava: O politikama (pro)izvođenja umetnosti
Kao dva umetnika koja dolaze iz različitih matičnih disciplina – vizuelnih umetnosti i pozorišta, tokom protekle tri godine Vojislav Klačar i ja razvijamo model saradnje i umetničke proizvodnje, koji bi izazvao novo artikulisanu identifikacionu matricu – koja je više interdisciplinarna, više kritički orijentisana, kontekstualno ‘svesna’, pro-aktivna. (8)
Naše umetničko delovanje uključuje prezentacije, diskusije, izlaganja, tekstove, publikacije, i naš cilj je da pored radova proizvedemo i atmosferu koja ih okružuje. Umetnički, teorijski, ideološki ‘svesnu’ atmosferu koja nosi potencijal zgušnjavanja u platformu koja bi omogućila prepoznavanje i razmatranje savremene umetničke prakse kao društveno relevantnog kritičkog delovanja.
Naša namera je da stvaramo radove koji su kontekstualno-osetljivi: koji preispituju discipline u kojima operišu, prostore u kojima se izlažu ili izvode, pozicije koje zauzimaju ili nameravaju da zauzmu u svetu umetnosti, itd. Verujemo da su značenja koja nas okružuju podložna pregovorima, i zato koristimo prostore već-označene (sala Skupštine grada Beograda), insistiramo na aktivnoj ulozi publike (ona učestvuje u mehanizmima donošenja odluka), uključujemo iskustvo novih medija (struktura Parlamentarne Istorije Korete se oslanja na operativne protokole Interneta) i masovne produkcije (određeni javno izvedeni događaji su jedinstveni i ne mogu biti ponovljeni), ili preispitujemo velike narative (poput izlaganja procesa konstruisanja Istorije).
Čvrsto verujemo da umetnost nije nevina praksa, već da je društveno, ekonomski i politički determinisana, i zato nastojimo da transparentno učestvujemo u procesima kreiranja, izvođenja i konstituisanja društvene realnosti. To je jedino moguće kroz sprovođenje konstantno hibridnih taktika i strategija koje bi inicirale/izazivale paradigmatska re-definisanja, a u cilju opiranja globalnom tržištu i mehanizmima uključivanja koji neguju ne-kritičke, a-politične, tržišno-podesne umetničke radove.
Konkretizacija: Da li je uživanje u činovima pregovaranja moguće?
Da li je moguće raditi i/ili misliti umetnost u nemiru, i/ili uživati u mišljenju, delovanju savremene umetnosti? Ukoliko se naš dosadašnji užitak zasnivao na samo-podrazumevajućem učestvovanju u jedinstvenoj pozitivističkoj označavajućoj meta-matrici, nas-umetnika i nas-publike, da li je moguće osetiti užitak u/tokom/uprkos/zbog nemira?
Savremenu epohu odlikuje poredak značenja koji je promenjiv, nesiguran, podložan pregovorima, preokretima, diskurzivnim prevagama. Ukoliko je savremenom životu imanentna protokolarna otvorenost koju prati konstantna proizvodnja nemira, nemir je onda njen najpoželjniji efekat. Jer nas upravo on podseća na mnogostruke potencijalnosti svakog događaja - na činjenicu, verovatno neprijatnu, da se i mi se pitamo, da svaka potrošnja umetničkog dela zavisi od nas, njenih konzumenata, podjednako kao i od učesnika i institucija koji će omogućiti njenu materijalizaciju i njeno postavljanje u svet (umetnosti). Tako nemir ne bi trebalo misliti kao osećaj, stanje, šum, grešku, već kao motor, mašinu-nemir. To jest, ne kao neizbežno, već kao neophodno. Dogovori o/u umetnosti nisu igra u autonomnom polju visoko-estetskih kriterijuma, niti verujem da su to ikada bili. (9) Umetnost aktivno i značajno učestvuje u činovima pre-raspodele moći, jer umetnost radi u/sa mehanizmima pokaznosti, imanentnim kapitalističkom društvu spektakla.
Spektakl nastaje kada društveni/državni aparati, političke partije, kapitalističke tržišne institucije ili kulturalne formacije dostignu vidljivi stupanj akumulacije, te zahtevaju i nameću javnu čulnu pokaznost i prezentnost procesa koji se mogu opaziti kao prakse etničke, rasne, klasne, profesionalne, generacijske, rodne, tržišne, itd. identifikacije. (10)
Događanja Korete izlažu nas, sa jedne strane nesigurnom polju konstantnih dogovora o procedurama izvođenja i potrošnje umetnosti. Svaki događaj uvodi prevođenje specifičnih protokola, hibridnih ili onih imanentnih drugim poljima društvenog delovanja, i to različitih u zavisnosti od svake pojedinačne prilike. Tako, svaki događaj izaziva aktiviranje arhiva, arhive Korete ali i arhive ugovora o izvođenjima umetničkih dela Korete. Sa druge strane, galerija, scena, auditorijum (fizički ili virtuelni) ispunjava se intenzitetima, koje bi trebalo preraditi, procesuirati, i zapravo potrošiti, uložiti. I ti činovi investiranja rada/radom/u rad zahtevaju saučesništvo pre mnogobrojnih nagoveštenih donošenja odluka i njihovih proglašavanja. Koliko god puta se odluke i njihova proglašavanja odlažu, nastavljaju, i dalje događaju, upravo su intenziteti još-ne-artikulisanih, još-ne-označenih, trenutaka neposredno-pre, ti koji se izlažu, izvode. Prisustvo izvođenjima, izlaganjima Korete je zapravo učestvovanje u činovima postajanja: postajanje državom, postajanje umetničkim radom, postajanje javnim događajem, postajanje događajem pregovora o značenjima (unutar) umetnosti, politike, društva, itd. (11)
Koreta je uvek u nastajanju. Da li je moguće u nastajanju uživati? Da li je moguće otići u galeriju, pozorište, online, otvoriti knjigu i uživati u činovima investiranja, uživati u događajima pregovaranja? Ukoliko jeste, takva pretpostavka zahtevala bi i re-kodiranje ideje uživanja, jer njega ne mogu izazivati više mehanizmi potvrđivanja i utvrđivanja jednog dogovorenog samo-podrazumevajućeg meta-narativa, već nesigurnost mišljenja koje svaki put mora iznova mapirati svoj mogući referentni sistem, tj. pravce kretanja u diskurs-atmosferi. Jednom, kada je naše uživanje podešeno/osetljivo na potencijal kritičkog delovanja, kako u polju umetnosti tako i u kontekstu različitih društvenih procesa, onda je ono gotovo izvesno.
(1)Pri čemu je važno na ovom mestu termin ’savremena’ prihvatiti ne kvalitativno već kao kontekstualnu odrednicu – praksa koje nastaje danas, na prostoru kulturalno/ekonomski/politički određenom – odnosno sada i ovde.
(2) Za više informacija videti poglavlje Istorija umetnosti i istorije umetnosti u: Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 270-293.
(3) Sve umjetnosti imaju dvostruku svrhu: pružiti zadovoljstvo i poučavati. Winckelmann, iz: Šuvaković, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 270.
(4) O pitanju gubitka dominacije jednog meta-diskursa u savremenom dobu videti: Liotar, Žan Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1988.
(5) Razlika u terminologiji je ovde od izuzetne važnosti. Naime, razumevanje zahteva jasan i jedinstven društveni (jezički) ugovor o kriterijumima koji se kroz činove razumevanja potvrđuju i dalje održavaju, odnosno konstanto (pro)izvode. Misliti o nečemu upućuje na to da je pozicija onog koji misli nezavisna od pojma koji se misli. Mišljenje nečega ne pravi takvu distancu, ono priznaje da ga se određeno pitanje ’tiče’, da je u njega ’umešano’ samim mišljenjem, i tako, obećava potencijal kritičkog delovanja.
(6) Videti: Vuksanović, Divna, Filozofija medija: Ontologija, estetika, kritika, Fakultet dramskih umetnosti, Čigoja štampa, Beograd, 2007, i tekstove Lev Manovicha na http://www.manovich.net/
(7) Videti poglavlje Umetnost u rasplinutom stanju: od odnosa do atmosfere u kulturi, u: Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 474-479.
(8) Kraljevina Koreta, multidisciplinarna praksa vizuelnog umetnika Vojislava Klačara aktivno je prisutna na likovnoj sceni Srbije. Tokom poslednje tri godine nekoliko javnih događaja i izvođenja (Osnivanje III Univerziteta u Kraljevini Koreti, Leipzig, Parlamentarna Istorija Korete, Beograd, Osnivanje IX Vlade Kraljevine Korete, Beograd) koja operišu u okvirima ove prakse nastaju kao rezultat saradnje Vojislava Klačara i pozorišnog reditelja Vlatka Ilića.
(9) Althusser kao državne ideološke aparate (DIA) navodi: religijski DIA, školski DIA, porodični DIA, pravni DIA, politički DIA, sindikalni DIA, informacioni DIA i kulturni DIA. Videti: Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses, iz Lenin and Philosophy and Other Essays, New Left Books, London, 1971.
(10) Šuvaković, Miško, Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 490
(11) Videti: Delez, Žil i Gatari, Feliks, Kafka, IK Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998.
